9 Mayıs Habertürk

Model yaratabilecek suç filmi

 

Türk sinemasında görsel işçilik üzerine fazla uğraşılmadığı, sinefil sinemacıların az çıktığı bir devirde Alper Çağlar fark yaratan, postmodernizmle ilişki kuran yönetmenlerden. “Panzehir”de belki de hayalinin projesine imza atan yönetmen, incelikli ve iyi çekilmiş bir kiralık katil/tetikçi filmi ya da aksiyon yüklü suç filmiyle çıkageliyor. Hong Kong triad filmi, Japon manga geleneği, Çin dövüş kültürü, İtalyan spagetti westerni ile yeni Güney Kore aşırılığını bir araya getiriyor. Görsel ve işitsel detaycılıkla birçok kişiyi mest edecek “Panzehir”, kasvetli çizgi roman estetiğiyle stil coşkusu aşılayan düello-çatışma sahnelerinin yüksek tempolu karışımı kıvamında…  Dövüş sanatı Wing Chun’da ihtisas yapmış bir başrol oyuncusu, manga karelerinden oluşan bir kapanış jeneriği, arada kulağımıza fısıldayan Charles Bronson’ın ‘Harmonica’sı, Hong Kong aksiyonsinemasından fışkıran düello-çatışma sahneleri, görme engelli bir Alman piyanist kız ve daha fazlası… “Panzehir”, sanki Alper Çağlar’ın “Büşra”dan (2010) bu yana, ya da kariyerine start vermesiyle birlikte yapmak istediği her şeyi üzerimize döküyor. İlk 2.35:1 filminde bütçe rahatlığıyla çalışırken görsel açıdan birinci sınıf bir işe imza atmasına olanak tanıyor. POSTMODERN TETİKÇİ PROTOTİPİ  Baştan sona iyi çekilmiş, ince ince kurgulanmış, herhangi bir falsosu bulunamayacak bir film karşımızdaki. “Büşra” ile ‘çizgi roman estetiği’nin yamacında dolaşacağını ispatlayan yönetmen, “Dağ”da (2012) oradaki Tarantinesk anları biraz asgariye indirmişti. Erkekler arasında geçen küfürlü diyaloglarla sınırlamıştı. Burada ise büyük oranda İtalya’da doğan western türü spagetti western, Hong Kong’un kültürel gangster filmi türü triad film ile ‘intikam’ı manga estetiğiyle kavrayan Güney Kore filmi “İhtiyar Delikanlı”nın (“Oldueboi”, 2003) modelinin arasından bir yol belirliyor kendisine. İsmiyle Kadir İnanır’a gönderme olarak anılabilecek sert mizaçlı Kadir Korkut postmodernizm kokan bir mafya tetikçisi. “İhtiyar Delikanlı”nın Choi Min-Sik’i ile “Zor Hedef”in (“Hard Target”, 1993) Jean-Claude Van Damme’ını aynı bedende birleştiriyormuş izlenimi yaratıyor. Zalimliğini duygusallıkla dengelerken, boyuna posuna uygun da bir ‘sarışın Alman kadın’ buluyor. PİYANO KONSERİ SAHNESİ KRİTİK Aslında Kadir’in karizmatik içsesini, helikopter veya uçak kamera ile bakış açısı planlarıyla harmanlayan ‘suç şehri İstanbul’a kuşbakışı’ esas açılış. Ama sanki filmin ritmini belli eden, piyano konseri sahnesindeki anlamlı ışık, müzik, ses ve kamera kullanımı. Görme engelli ve seksi piyanist Elsa Lund bu noktada sahne alıyor. Öncelikle filmde görebildiğimiz kadarıyla kullanılan karakterlerin birbirleriyle düelloya tutuşacağı, ‘Vahşi Batı’ kurallarıyla hareket edeceği düşünülüyor. Sürekli yeraltı dünyasında, mafyanın arasında böyle bir düzen olduğu ima ediliyor. Bu sahnede de piyano başındaki kadın, sahnenin arkasından alınan ‘dolly kaydırma’ genel planıyla bir konuma oturuyor. Onun devamında da koltukların arasında, chiaroscuro tekniği ile adeta bir ‘retro’ figür canlanıyor. Kadir orada sessizliği, karizması ve yüzüne düşen gölge ile oturuyor. Biz ise filmin önde ve arka planda olup bitenle, keskin çatışmanın romantizmiyle hassas bağını deneyimliyoruz. JOHN WOO HAYRANLIĞI İYİDEN İYİYE AÇIĞA ÇIKIYOR Zaten bu noktadan sonra da eğilimler üç aşağı beş yukarı belli oluyor. Düello, çatışma ve patlama sahneleri aksiyonda da, suç filminde de olabilecek motifler. Ama asla sömürülmeden bir adrenalin sosuna dönüşüyorlar. Hong Kong aksiyon sinemasında John Woo ve muadillerinin verdiği şekle sokulup ‘wuxia filmi’ ya da ‘spagetti western’ etkisini canlandırıyorlar. Elsa-Kadir arasındaki ilişki ise ‘göçmenliğin yabancılaştırması’ ile ayaklanıyor. “Büşra”daki ‘maskeyi çıkarmak kolay mı?’ sorusundan farksız bir habersizlik ve mesafe hissediliyor. Bu noktada John Woo hayranlığı açığa çıkıyor. “Acımasız Katil”deki (“Dip Huet Seung Hung”, 1989) görme engelli kız ile kiralık katil arasındaki ilişki canlanıyor. Ateş altında bile devam ederken ‘hassasiyeti kaybetmeyen’ bağ burada da var. Kötü adamların elinden kurtulamayan bu ‘kız’, oradaki kadar melodrama malzeme olmuyor. Açıkçası Çağlar, onu fazla inceleyememiş. Daha ziyade koreografilerin üzerine gitmiş. SİNEMAMIZIN EN İYİ SOUNDTRACK’LERİNDEN Dar odak, odak kaydırma kullanımının yanında detay planların, yakın planların, çok yakın planların bir hikaye anlatma aracına dönüştüğü görülebiliyor. Yavaş çekim tekniği de bunlara ekleniyor. Düello anlarında ise yerinde duran silahın detay planı bir ‘start’ verme adına canlanıyor. Bu sayede önümüzde Leone’nin opera estetiğinin John Woo ile modern gangsterlerin arasına sızdığı nokta beliriyor. Hong Kong’un onur, gurur meselelerini öne çıkarıp, herkesin birbirini öldürdüğü bir dünya yaratan meşhur triad filmi böylece hedeflenen şey haline geliyor. King Hu’nun 1960’larda temelini attığı Pekin operası bazlı, dövüş koreografilerinden oluşan ‘wuxia filmi’ ise birincil referans değil burada. İşitsel yapıda klasik müzikten popüler şarkılara, ortam seslerinden araba egzozu sesine kadar mucizevi bir dokunuş var. Clint Bajakian’ın, Ennio Morricone etkisi yaratan soundtrack’i, adeta tadına doyum olmaz bir evrensellik kokuyor. Son dönemlerde gelmiş en yetkin soundtrack ile yüzleşiyoruz. Ancak bir süre sonra araya giren ‘usta İtalyan kiralık katil’in katkısı bizi “Batıda Kan Var”ın (“C’era Una Wolta in West”, 1968) Charles Bronson-Henry Fonda çatışmasına kadar götürüyor. Harmonica’yı tüttüren Edoardo Santo’nun karizmatik duruşu bir nostalji duygusu ile kaplıyor içimizi. İster istemez de ‘western-noir’ın yamacında buluyoruz kendimizi. MAFYA TETİKÇİSİ İLE KOVBOY KARŞI KARŞIYA Onun devamında da aslında silahların ele alınması halinde kanlı bir çatışmanın başlayacağını düşünüyoruz. Çağlar, hayalindeki düelloyu canlandırmış. Göçmen Türk tetikçi ile Leone westerni kovboyunu karşılaştırıyor. Bir anlamda Yun-Fat ile Bronson yüzleşiyor. Film evrenini oluştururken, zamansal zorunluluklara saplanmıyor. Bu gibi fetiş sahneler Tarantinesk ana dönüşünce de postmodern bir tat bırakıyor. Kadir’in yanına gelen ‘muhbir polis’ John Woo geleneğini yaşatma adına var olurken, iki kafadar filmine de selam çakıyor. Bunun yanında fazlaca suçlu görürken aslında bir mafya çetesinin arasında alıyoruz soluğu. Cüneyt Arkın’ın en doğru performansını verdiği mafya babası Kara Cemal ile Kadir’in arasındaki üvey baba-oğul çatışması ilginç. Burada da işin içine ‘altı saat sonra öleceksin’ misali ‘Tetikçi’nin (‘Crank’) zamana karşı koşuşturmasını hatırlatan bir adrenalin ekleniyor. Bunun ucu “İhtiyar Delikanlı”vari bir noktaya kadar açılıyor. Manga estetiğiyle donatılıyor. Hafif eklektik sulara giriyor. UZAKDOĞU SUÇ FİLMLERİNİN ETKİSİ ALTINDA Çağlar, belli ki Hong Kong ve Güney Kore’deki suç filmlerini seviyor. Onları retro bir ruhla donatmak istiyor. Bunu yaparken de fetiş sahnelerini göndermelerle aralara serpiştiriyor. Kamerayı kullanırken teleobjektiflerin ağırlıklı olması bir yana, arabanın hızlandığı andaki kaydırmalı zoom planıyla “Ölüm Korkusu”na (“Vertigo”, 1958) saygı duruşunda bulunması gözlerden kaçmıyor. Ama bu stilize sahnelerin aralarına paralel kurgu ile tempo yükseltme numar
aları da ekleniyor. Filmin genel anlamda ‘finalin de finali’ düşüncesi ve süresiyle ilgili sorunu var. Ama sahne analizi derslerinde de okutulabilecek bir estetik canlanıyor. Hem 80’lerin Hong Kong sinemasının stilize adrenaliniyle yaşama, hem manga estetiğinin katkısıyla Japon kültürüyle haşır neşir olma, hem Güney Koresinemasındaki aşırılığı depolama, hem de western düellolarını canlandırma arzusu yer yer hissediliyor. Bunlara Tarantino’vari bir damarla müdahale ediliyor. ‘SON AKŞAM YEMEĞİ’,  FİLMİN YÖNÜNÜ DEĞİŞTİRİYOR Bu genel eğilime sözgelimi “Batıda Kan Var”dan bir sahne ekleniyor. Çağlar’ın kendisinin kurguyu ve ses kurgusunu yapması avantaj olarak filme yansırken yavaş çekimin kullanılması sanki çatışma anlarındaki tarafları birbirine yaklaştırma hamlesi gibi. Zaten koreografi üzerine giden planların yanı sıra, flashbacklerde genel planların dolly ile alınmasının ve renk ayarının farklılaşmasının filmin esas yapısında ‘kara film estetiği’yle ışığı içeri sızdırma-sızdırmama oranına yansıdığı kesin. Zaten genelde gri bir gökyüzü ya da gece sahnelerinin hakimiyetinde bir dağılım var. Zehri yudumlama anının tablo misali bir renk paletiyle siyah-beyaz sinemaya saygı duruşunda bulunup Da Vinci’nin 15. yüzyılda tasarladığı ‘Son Akşam Yemeği’ tablosunu feyz alması ise ilginç metinler açıyor. Bir anlamda Hz. İsa’nın ölümü öncesi havarileriyle yediği yemek burada teolojik metinlerle Kadir’i donatıyor. Avrupa’da yaşayan kiralık katile böyle bir inanış da yükleniyor. Bu çözülme sekansını anlamlandırıyor. Zaten buradan itibaren film daha çizgi romansı hal alıyor, manga estetiğiyle haşır neşir hale geliyor. Karakter canlanıyor, süper kahraman motifleriyle akrabalık kuruyor. Panzehir arayışı bir ‘anlam’la sarılıyor. “Panzehir”, son altı saat meselesinin altını fazla dolduramamak, Alman kadın oyuncuyu hikayeye yedirememek ve süresini uzatıp ikinci filme alan açarken kontrolü kaybetmek gibi konularda eleştirilebilir. Ama estetik olarak bir hata bulmak zor. Uzakdoğu suç filmlerinin dönemlerindeki farklı eğilimlerini ve kaynaklarını iyi etüt etmiş bir yönetmen karşımıza çıkıyor. “Büşra”yla akrabalık ise ‘çizgi roman’ tabanında canlanıyor. Zaten filmin havası, daha melezlik yanlısı olduğundan uluslararası oyunculardan da katkı alındığına inanıyoruz. Çağlar’ın üçüncü eseri, yerli suç filmlerinin ya da gangster filmlerinin (bkz. “Kabadayı”) arasında bir hayli ‘evrensel’ duruyor. Bu tarafıyla da eleştirilip ‘Türkiye’de böyle karakterler olmaz’ yorumlarına yol açacaktır.

0 cevaplar

Cevapla

Want to join the discussion?
Feel free to contribute!

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir